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写在分享前的一小段话

随着国内经济水平的不断发展，人们的生活质量不断提高，红木家具市场近10年得到了飞速的成长。最开始时某些红木市场发展较慢的消费者与生产厂家信息的完全不对称造成消费者在交易当中处于完全的劣势，导致消费者盲目的购买了木材品种存疑且制作水平不高的家具。这几年随着市场的筛选，假冒伪劣厂家们逐渐被淘汰，但是市面上仍不可避免的有不少当时遗留下来的“次品”在流通。这就要求消费者得擦亮双眼来选购心仪的家具了。归根到底，真正了解红木家具的文化精髓所在，我们认为这可以对一件红木家具的优劣有一个宏观的评价。

《留余斋藏－明清家具》这一本书，是由留余斋主人黄定中先生编写，三联书店（香港）校审编辑后出版的。黄定中先生对明清木器挚爱成痴，对真正意义上的明清家具有着不懈的追求，其对明清家具的理解也是深入至极。黄先生着重从明清家具的文化去编写该书，其文让我们感悟到蕴含在明清家具榫卯结构、合度的比例间的中国的文人情怀及工匠精神。我想，无论是明代清代也好、现代也罢，家具是设计者、制作者的文化素养及工匠精神的体现的一个载体。这和书法字画、陶瓷、印章、舞蹈、音乐艺术等等都是同一个道理的。

以下内容为《留余斋藏－明清家具》书内原文录入，版权所有为黄定中先生，特此注明。

明清家具收藏浅见

黄定中

中国家具文化源远流长，博大精深，据出土实物显示，新石器时代已使用木作榫卯结构，战国时期已出现漆木床。而发展至明代中晚期，更达至形式与功能完美结合的高峰，明式家具乃扛鼎代表，犹如唐诗、宋画、元青花等为同类艺术作品的巅峰，难以逾越。

近20年，明清家具的收藏与研究，成一时显学，前辈学者和时贤，对此已作探研。然而，明清家具艺术设计方方面面，似尚有再续之言。笔者自诩为一挚爱木器的‘知识分子’，在此不量浅学，试从收藏视角，以片言、只语、断句，拙表关于明清家具收藏之个人愚见，以管窥天，纵笔随写，多有不备以就教于方家。

关于“明式”

明式家具沿袭宋元风格，宋式家具如宋徽宗之瘦金体般高逸隽秀，元式家具则丰富了曲线变化。进入明代，经济蓬勃，皇廷贵胄迁都筑宫，官绅商贾辟园修宅，家具审美与工艺进一步发展，及至明中期，明代制式渐臻完善。

中国地域辽阔，“千里不同风，百里不同俗”（西汉司马迁）。家具作为人们日常生活须臾不离的用具，因各地风土习性不同而风格迥异。然而，目前在传世字画中得以窥见的唐、宋、元、明家具，无不形简意足，孤高绝俗，窃以为这便是所谓的文人家具。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（春秋孔子《易经繁传》），“文人”精神俨然式明式家具之“道”也。

明式家具的蓬勃期为明中晚期，主要产地是以苏州为中心的江南一带。因其年以王守仁（－年）倡导的“心学”极为风行，文人士大夫心性张扬的同时，“知行合一”地参与到明式家具等艺术品制作上来。其中江南一带太平繁荣，文风鼎盛，尤苏州一地更为读书能士云集，故于洪武三十年（年）“南北榜事件”后，明太祖朱元璋为作平衡便规定取士名额，淮河以南只限于55%指标，其余分配各省。尽管这样，有明一代进士仍是“苏州第一，总数高达名”（濮安国《明清苏式家具》）。另据徐泌《明画代录》记载：明代历年画家余人，江南一带占余人，苏州一地便有多人之众，且明四大家沈周、仇英、文征明、唐寅均为吴人。正是那帮有权、有钱、有闲的士大夫多崇尚奢华安逸生活，并不志于忧国忧民，修齐治平，而多好于“琴棋书画诗酒花”中寻求精神寄托，这种生活习气亦表现到家具营造上，使成一时所趋。所以明万历十八年（年）范濂《云间据目抄》云：“自莫廷韩与顾、宋两家公子，用细木数件，亦从吴门购之。”以及明万历二十五年（年）王士性《广志绎》记：“又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之其赏识品第本精，故物莫能违。”

如再作臆断，则极可能在此合适的时间与地点，恰好出现了几位天赋异禀的能工巧匠，伺服于钟鸣鼎食且好古知书的士大夫阶层。这样便得以解释：明式家具榫卯精密、比例合度的技术层面上，体现出“匿大美于无形，藏万象于极简”的艺术大师手法，让文人的“虚静”意趣籍以精神物化。

毋庸讳言，最具代表意义的明式家具，直到等来了最合适的材料－黄花梨木的出现，才算得上功德圆满，才真正应了《周礼考工记》所述：“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良”的论断。

目前学术界普遍认为，明式家具是指明末清初以“苏作”风格为代表的家具，而并不拘泥于具体朝代及产地，其中黄花梨明式家具则堪为代表中之典范。而苏州之外，各地亦出现明式黄花梨家具，那么可以这样推断：一部分是由于当年学而优则仕的读书人，八百里不为官，名贵家具便随着官运走南闯北；另一部分为官家商贾们千里采购于苏州一带；而大部分于北京、山西、山东、福建等地出现的黄花梨家具则为贵族阶层引进木材，由当地工匠为之，同为明式家具的巅峰之作。关于这一看法，笔者曾于年春请教于王世襄老前辈，受益良多。

中国人的手艺均为闭门秘传，所谓“师传不过三代”，可理解为技术勉强可以传授，而那种美的感悟要遇到左右脑同样发达的弟子，才会得以师导成功，正如庖丁后人没能传承下“解牛术”一样。一代代工匠师承嫡传，只能索然无趣地复制着前人的“明制”气韵。故尽管可将扬州博物馆藏，带纪年款“皇清乾隆十年，岁在乙丑夏，汪廷璋铭”的朱漆明式画案作佐据，入清百年仍尚明式家具之风，然而事实上及至清中期，那批“胸有成竹，目无全牛“的名匠与国运一起渐行渐远，家具的明式风度亦随之成为“有形无神”的强弩之末了。

明代的室内陈设，不论宫殿、衙门、第宅都非常疏朗。以宅第为例，“大厅上都是正中一座屏风，地面上是空的”（朱家溍《明清室内陈设》引《明史礼志》），座椅则根据主客人数及尊卑随时调摆（入清后尘世的家具才开始多起来，逐渐出现所谓的八椅四几成堂的固定摆设）。我们还可从明唐寅的《琴棋书画人物屏》等古画中发现，明人座椅陈设不多，且个性张扬，多为单张制作，这也是传世明代椅子匮缺的原因之一，其它原因还有：一、大柜、条案等经年不搬动，而椅子却整天搬弄，实在折腾不起。二、明代陈设中椅子本不多，兼以床榻为坐具。三、数百年来兵戈扰攘，正如有明一代苏州城建有园林府第座（据《苏州府志》记载），如今残存仅60处，故对椅凳的损害也可想而知。加上“五四”依赖的反封建思潮，更有十年浩劫的“破旧立新”，以及上世纪末西风东渐，国民时尚把椅子换沙发等等，致令传世明代椅子珍品极难寻觅。

学者、藏家一般认为明式椅具一大特点式设计上符合人体工程学。这一说法有商榷之处，明式家具作为“文人士大夫”家具，首先考虑应是儒家礼教之端庄尊严，然后再深究器型上的美学要求，最后才顾及所谓的舒适贴服。部分书籍多列举明式椅子S形靠背板与人体腰椎曲线相近的例子，以求证当年设计者用心。但据观察，使用者多会稍离靠背而正襟危坐，所以才会有数量较多的C形背及直背、矮搭脑及直搭脑椅的存世。其实古人以“坐不正”为非礼，我们今天也不应想多舒服就坐多舒服。先别说体态仪表不端，仅从身体保健角度，恰到好处的少少不舒服可能才是应该有的舒服，才是长久的舒服。

“生活中本来没有俗，模仿的人多了也就成了俗”。据笔者所见明式家具，尤其是黄花梨家具，除去成套成堂的椅子及成对的柜子外，基本上没有一件相同的家具，这都是诗书礼乐常驻于心的文人“监制”对自己的基本要求，所以明式家具皆多于收敛中带个性，大雅去俗。

明式家具“贵其精而便，简而裁，巧而自然也”（明文震亨《长物志》中沈春泽原序），令西方人士普遍以为暗合他们“少即是多”的现代极简主义（minimalism）思潮。实不全然，尽管明式家具深受老庄哲学影响，“空故纳万境”（宋苏轼），但绝不是简单，更不是少，而是不同层次的多而复杂。首先，成功的明式家具作品于形式上并不追求极简，只是精于取舍，在合适的地方该雕则雕，该多亦多，正所谓“疏可跑马、密不透风”。再者，于工艺上，由于明式家具的结体及构件多位婉约弧线，故与制作一件粗硕平直而满雕云龙的清式家具相比，难度大得多，明式“神韵”往往就是由那些看似平淡，然则饱满丰富的线脚收口所带引出来的。所以，明式家具并非只追求光素极简，而是摒弃浮夸造作，回归自然朴真。

未完待续。