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《逸庐——古器雅集》专场，是中国嘉德秋拍工艺品部推出一大亮点。逸庐主人游心长物，博学好古，多年潜心研究，郊游甚广，其学养、心性为人称赞，其文房收藏之珍，见者无不咋舌。
予昔年游心长物，初得伊公所书“逸庐”横额，爱其渊雅拙厚，沉郁超拔，遂悬置堂上，朝夕与对。尝念及古人有以所得金石图书而为斋名者，予亦效法之，遂以“逸庐”为室名。
庐者，“寄也”（《说文》），吾人托身居处之地也。逸者，“奔也，纵也”（《广韵》）；“隐也，遁也”（《正韵》），大有《易·文言》所言“遁世无闷”之意焉。启美言：“亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。”此概言“逸”也，深中吾怀。
年岁既久，承友指授，所涉渐夥。金石书画、诸式家具、香具、茗具（吾乡浙宁，玉成窑发端之地，得此窑茗具而置茶席间，乃予夙愿，觅之经年，入藏数件，予以为工巧臻极，铭辞雅驯，遂笃爱之）、文玩，皆予所好。
赖吾辈生当逢时，多年悉心蒐集，得蓄诸洵雅古器陈置室间。其间因缘辗转，感慨系之。如某钟爱之物，初未能得，则引以为憾，他年复觏之，而终得入吾庐中，此非暗合“东隅桑榆”之喻焉？凡此种种，求索匪易，而既得则倍深欣忭，快然自足。一庐之中，案上列良砚、奇石、竹木雅具，暇则取香器品烟云之玄渺，倦则观屏风得卧游之逸致，客至则茗茶对晤，又列官造瓷、鼎，悬文人书画，虑乱则博古息心，摩挲砂器，品鉴美玉，云云。
廿余年弹指倏忽间，而得一庐皆吾先生也。今将此一己所好编次图文，冀与诸师友分飨之。骨董门类庞博，吾人所涉或有不专，若聆垂教，则备感幸甚！
逸庐主人
乙未秋月
清晚期
蒲华作“市隐”行书横额
63×25cm
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出版：
1.《蒲华书画集》，人民美术出版社，年，第页。
2.《蒲集》，浙江人民美术出版社，年。
蒲华（-），字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、胥山外史、种竹道人，斋名九琴十砚斋、九琴十研楼、芙蓉庵（亦作夫蓉盦）等，浙江嘉兴人。晚清著名书画家，与虚谷、吴昌硕、任伯年合称“海派四杰”。所画梅竹、花卉、山水，笔墨最精，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。其作品率真自然，独得天趣。
横额题曰“市隐”，为蒲华“庚寅冬日”所作（按，庚寅年为光绪十六年），此幅见载于蒲华年谱：光绪十六年（），行书匾额“市隐”赠瑚卿一兄。蒲氏善用湿笔，此即一例，走笔纵放恣肆，雄浑苍劲，率意天真。其中年勤于书学，耽意旭、素，斗墨千纸，数日而尽，至于元明诸家书帖，亦常临摹。此幅横额为蒲氏晚年之手笔，老练浑成，淳厚多姿，率意挥毫而自生妙趣，风韵清隽，更臻妙境。蒲氏早年科举，仅得秀才，遂弃绝仕途而潜心书画，携笔砚游四方，后寓居上海，鬻画维生，“市隐”二字，亦是对自身之写照罢。
蒲华与海上名家素所相善，同吴昌硕过从尤密，二人关系在师友之间。吴曾作诗记蒲华曰：“蒲作英善草书、画竹，自云学天台傅啸生，苍莽驰骤，脱尽畦畛。家贫，鬻画自给，时或升斗不继，陶然自得。余赠诗云：蒲老竹叶大于掌，画壁古寺苍涯琏。墨汁翻衣吟犹着，天涯作客才可怜。朔风鲁酒助野哭，拔剑斫地歌当筵。柴门日午叩不响，鸡犬一屋同高眠。”
据蒲华年谱记载，光绪十二年（），吴昌硕为蒲华刻朱文印“蒲作英”款。此幅横额为蒲华作于光绪十六年，因此可推知，此处所钤朱印“蒲作英”当出于吴昌硕之手。
清乾隆
矾红彩甘露瓶
22.3cm
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参阅：
1.《故宫博物院藏文物珍品大系：杂釉彩·素三彩》，耿宝昌、吕成龙主编，上海科学技术出版社，9
2.《天津博物馆藏瓷》，天津博物馆编，文物出版社，
3.《清代官窑瓷器史》，铁源、溪明著，中国画报出版社，
4.《中国清代官窑瓷器》，南京博物院编，上海文化出版社，3
5.《明清瓷器鉴定》，耿宝昌著，紫禁城出版社、两木出版社，
甘露瓶，亦称“藏草瓶”，为藏传佛教陈设用法器。圆唇，直颈，颈下部有轮状凸起，丰肩，腹下渐收，瘦胫，覆钵式圈足，内壁施白釉，外壁以矾红彩绘饰。由上至下依次为回纹、朵梅纹、覆莲纹、仰莲纹、如意纹、变形覆莲纹、折枝西番莲纹、蕉叶纹、覆莲纹。瓶型秀美，色彩协调，为藏族传统造型与清代早期陶瓷烧造工艺高度完美的结合。
甘露瓶是藏传佛教专用法器，一般作以下数种用途：
于瓶内盛净水，上插藏草，以示淋洒之甘露（此即“藏草瓶”、“甘露瓶”二名之由来）；
以瓶盛五宝、五香、五药、五谷及香水等二十种物，供养佛菩萨，则以此开显净菩提心之德；
在密教灌顶时，瓶亦为诸尊手持之物。
而御制甘露瓶尚有另外一种用处，即作皇室赏赐西藏僧侣之用。这与清朝帝王民族统治之措施不无关系。
通过尊奉藏传佛教以加强中央集权，是清朝政府民族政策的重要内容。据记载，乾隆帝对藏传佛教极尽虔诚，坚持每日打坐修持，并学习梵文和藏文，下令将雍和宫改为喇嘛寺，仿西藏桑耶寺于承德建普宁寺，又仿拉萨布达拉宫于承德建普陀宗乘庙，于紫禁城内仿西藏托林寺坛城殿筑雨花阁……凡此种种。
《乾隆纪事档》：
“（乾隆十一年）二月奉旨烧造红花甘露瓶，俱不要款。”
“（乾隆十一年）五月初一日，唐英将按旨照样烧造得：红花白地甘露瓶四件……奉旨俱留下，其甘露瓶著唐英再烧造几件。”
“（乾隆十二年）二月二十九日，大臣海望来说：太监张玉传旨：着传谕唐英将甘露瓶陆续再做些来。”
藏传寺庙的增多及法事活动的频仍，促使了藏式法器及陈设的大规模制作，大量不同材质的法器（瓷器除甘露瓶外，尚有多穆壶、贲巴壶、金釉法轮、金釉无量寿佛等许多品种）经清帝的授旨而成形于造办处，在此背景之下，景德镇御窑厂在奉命惟谨的督陶官唐英的监督之下进行着繁忙的生产事宜。
甘露瓶始制于雍正朝，乾隆时多见，藏品见故宫博物院、南京博物院、天津博物馆等所藏矾红彩甘露瓶（清乾隆），瓶皆无官款，纹样、造型与此瓶如出一辙，应同出唐窑。
此外，据查证，在清朝晚期国势式微之际，曾有相当数量的宫廷陈设瓷器流失宫外，以下为在清宫遗失陈设瓷器之列的部分御制甘露瓶（注：此资料数据援引自《清代官窑瓷器史》）：
静明园、静宜园皆为清帝的行宫御苑，“静宜园”一名系于乾隆十一年（公元年）敕令扩建竣工后而改，园中的布置陈设器物应多制作于乾隆一朝。此又与《清档》所提及的乾隆十一年“二月奉旨烧造红花甘露瓶”相互印证。
藉由上述资料可见，在乾隆一朝，红彩甘露瓶曾因帝王之偏爱而多有订烧（按，乾隆帝曾因督陶官上呈“黄地红花甘露瓶”而不悦，特下令“嗣后不许呈进”），此种因帝王之喜好而多次敕谕烧造之盛况不仅在雍乾之前未有出现，乾隆之后的诸帝在位期间亦闻所未闻。
清中晚期
“曼陀华馆”制仿曼生“古趣”花盆
印款：曼陀华馆
17.3×12.2×5.2cm
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砂器水仙盆式，整体椭圆，斜直腹，上阔下收。外壁镌“古趣”二字，旁刻“曼生戏作”，书法流畅无滞，清丽洒脱；外底钤篆书印款：“曼陀华馆”。余处光素无纹，别无他饰。整器坚实致密，线条柔和，简洁素雅。砂泥紫红，包浆淳厚，反复摩挲，清趣无穷。
曼陀华馆，为何心舟之号。何氏为清道光至同治年间制壶名手，他与海上画家任伯年、胡公寿、虚谷等常相往来，并与陶友王东石、书法家梅调鼎于浙江宁波建玉成窑。
曼生即清代篆刻家陈鸿寿之号，陈氏为西泠八家之一。工诗文、书画，善制宜兴紫砂壶，书法长于行、草、篆、隶诸体。篆刻师法秦汉玺印，旁涉丁敬、黄易等人，印文笔画方折，用刀大胆，自然随意，锋棱显露，古拙恣肆，苍茫浑厚，为“乾嘉学派”中身体力行的金石家。陈氏曾设计出广为后世称道的“曼生十八式”，人称其壶为“曼生壶”。
此器镌“曼生戏作”者，乃何心舟追慕先贤之作。曼生为文人紫砂创作之杰出代表，玉成窑继其踵武，将文人的好尚与追求再次与紫砂结合，创作了一批难得的紫砂艺术珍品。可见，一种文化的生成与延续，须文人艺术家之不断继承与汲取。据记载及传世品所见，浙宁玉成窑每见奇品，极具文人气息。
玉成窑大约始创于清同治年间，系小型圆窑，泥料购自宜兴，成品以紫砂壶为主，另有笔筒、水盂、笔架、花盆等文房用具及杂件。“玉成”，本意为成全，用作窑名，寓意砂器身价不凡，可与美玉相媲。玉成窑烧制窑数有限，传世者不多见，但品位甚高，多为精品。此件花盆泥质纯正，造型寓柔美于敦重，颇有古趣，书风精严古宕，具曼生风骨，反映出乾嘉之后文人紫砂审美情趣之一端。
清
何心舟制提梁壶
18.5cm?
容量cc
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印款：心舟（盖）、心舟（提梁）、石林何氏（底）
出版：《紫泥?王度宜陶珍藏册》，何健主编，奇园国际艺术中心，年，页。
《长物志》：“构一斗室，相傍山斋，内设茶具，教一童专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐，幽人首务，不可少废者。”
壶身扁圆状，整体作瓜形而无棱，一弯嘴，高架三叉提梁相交于壶体上方，如瓜之藤蔓，自然交叠，曲中有直，圆中寓方。一提梁与壶身相接处钤篆体阳文“心舟”印款。盖口契合严密，圆盖置瓜蒂形纽，纽下部置气孔，纽形设计生动且便提携，盖内钤篆印“心舟”，与提梁处钤印同。壶身一侧光素，一侧铭文曰：“古铜质，今石形，沙水壹壶一气清，繄昔周穜留其名。”署款：“半粟居士铭”，文辞含章洵雅，字字俊秀可观。壶底钤篆体印款“石林何氏”。
何心舟，字石林、石林何氏，斋号曼陀华馆，浙江绍兴人，为清道光至同治年间制壶名家，工书法、篆刻。与当世文人雅士素所相善，交集颇多。何氏广交书画界同仁，与海派任伯年、胡公寿、虚谷等书画家常相往来，并与陶友王东石，以及有“清代王羲之”之誉的书法家梅调鼎在浙江宁波建玉成窑。
何氏之创作承陈曼生、瞿子冶等文人紫砂之遗绪，甚得古法而自成境界，技艺精湛超卓，喜于砂器上铭刻诗文。当时文人与其配合制器，所传茗具皆精工，传世较少但每见奇品，极具文人味。
壶身铭文所提及周穜者，字仁熟，北宋泰州人，与苏轼同朝为官，周曾赠苏石铫壶一把，即后人所传“宋周穜凿石作茗壶”（按，有学者考证此石铫壶为紫砂器），苏为此作《谢周仁熟惠石铫诗》：“铜腥铁涩石宜泉，爱此苍然深且宽。蟹眼翻波汤已作，龙头拒火柄犹寒。姜新盐少茶初熟，水渍云蒸煎未干。自古函牛多折足，要知无脚是轻安。”诗中东坡盛赞受赠的石铫壶。何心舟借此典故一则表达对周穜之景仰，一则用以赞美此茗壶，可见为其得意之作。
半粟居士者，一云为何心舟之号，亦或为与何氏合制此壶之文人雅士，尚待进一步考证。
此壶造型端庄稳重，线条柔婉，寓灵秀于敦实之中，砂泥质地细润纯正，制作工巧精致。壶身铭文古茂，走刀如笔，一气呵成，淋漓畅达。整器将金石、诗词与造壶工艺融为一体，互为表里，相得益彰，文风浓郁。提梁设计娟巧秀美，莫可损益。古人言“方非一式，圆不一相”，此壶可当之。
清
红木嵌云石落地大屏
×58×cm
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云石铭曰：“石梁烟雨。意境在赤城华顶之间。丁亥三秋。牧缘氏题。”镌刻二方章：“陶计椿印”、“牧缘铁笔”。
关于此屏铭文者，《竹人续录》有传曰：“陶计椿，字牧缘，浙江秀水人。工书法，善篆刻，脱胎于攘翁、悲盦，而一以工整出之，故所作悉中矩度，一洗印人习气，旁款亦工緻秀整，能品也。彝案：牧缘尤好刻竹。余见其为胡匊翁作箑边，橅金石文字，笔意刀法工雅不俗。”惟其生卒年未详。
攘翁，指吴熙载（-），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征（今扬州）人。清代篆刻家、书法家。师承包世臣（-），善书画，尤精篆刻，在明清篆刻史上具有举足轻重的地位。
悲盦，为赵之谦（-），初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号悲盦、梅盦、无闷等。浙江绍兴人。书画家、篆刻家。为“海上画派”先驱，开创“金石画风”；书法方面，其为清代碑学理论的最有力实践者；篆刻成就亦巨大，对后世影响深远。
陶计椿师从吴熙载、赵之谦两位大家而终融会贯通，自成机杼。
小传所言胡匊翁者，当为胡钁（-），一名孟安，字匊邻（匊一作菊），号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长、竹外外史，晚年又号南湖寄渔，别署不波生，葆光亭主人，西泠印社发起人之一。清同治八年中秀才。善书画篆刻，工诗词。
另，经查阅，文献中有“，光绪二十八年，壬寅，陶计椿刻‘家居境水稽山外’”的记载，综上可断，陶计椿约为咸丰、同治、光绪年间人。此屏云石上铭款时间为“丁亥三秋”，丁亥年，当指光绪十三年（），彼时陶氏二师皆已仙逝，当为所学熔铸浑成，而创作自成一格之时。观其书法，古拙遒劲，寥寥数字，文风郁郁；二方印章“陶计椿印”、“牧缘铁笔”，浑朴隽雅，静逸古茂，可窥其治印功力。
《云南考略》言：“点苍石出大理山崖洞中，白质黑章，有人物山水草木禽鱼之状，可为屏几。”云石产于云南点苍山，具天然纹理。明清时常被用作家具面心，取其美质。
屏风云石以灰白为基调，其肌理天工造化，似椽笔皴擦染点，变幻无端。赭色如山石竦峙，连绵逶迤，蜿蜒如龙蛇；靛色似波涛凝滞，意境深邃；灰白处烟霞蒸蔚，苍然浑厚。虚实相衬，妙化神和，气象具足。恰比《庄子》所谓“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”，卧游而观之，庶几臻乎逍遥而游之境。
此石之奇，不惟在其纹理，亦在其尺寸之巨，直径竟逾一米，兼有名家铭文刻款，极为罕见，较诸常见云石甚而至于仿刻者，自是不加轩轾而高下已分矣。
座屏以红木攒边作大框，中用正圆子框隔出屏心，上下左右留出地位，以四块素面瘿木拼接，现瘿木之本然纹理。大框、子框皆沿边起阳线，整饬精工。屏心嵌整块云石，云石直径颇巨，上端镌刻文字。两端透雕站牙，绦环板铲地浮雕七组如意云纹，整齐排列，披水牙子雕饰回纹，正中垂洼堂肚。整体线脚装饰流畅工整，且形制硕大。系为石配制的座屏。
清早期
端石螭龙纹钟形砚
原装盖
11.6×6.8×1.7cm
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砚端石制，琢作钟形，砚堂上端稍凹以贮墨，其余部分为受墨处。三周起框，顶端置双头兽钮，钮下凸起两道弦纹，下垂双重覆莲纹，其下以六组弦纹相隔，饰卷草纹、兽面纹、变体蟠虺纹、回纹锦地法轮纹、夔纹、海水纹，整器纹饰古朴凝重，布局精心。砚背光素，沿框打窪，石质坚密，细腻温润。原配木匣，包浆朴厚，工艺精巧，上嵌双螭纹玉佩，螭纹回环，雕镂生动。
此砚形制仿自铜钟，其造型秀丽，线条圆滑流畅，兽钮设计、纹饰刻画工正精妙，寓庄重肃穆于娟巧秀美之中，力追商周，得此雅致。
礼乐始自夏商，到周朝初期周公“制礼作乐”形成颇为完善的礼乐制度，后经孔孟承前启后，创建以礼乐仁义为核心的儒学文化系统，从而得以传承发展至今，礼乐文化是中华文明最重要之组成部分，并对社会之演进产生了重大而深远的影响。《易经·豫卦》：“先王以作乐崇德，殷荐上帝，以配祖考。”《礼记·乐记》称：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。”“圣人作乐以应天，制礼以配地。”《史记·孝武本纪》：“维德菲薄，不明于礼乐。”可见礼乐教化可移风易俗，使人伦和谐。
从此方砚台之造型、纹饰即可窥见古代知识分子对礼乐制度之崇尚。编纂于乾隆一朝的《西清砚谱》是记载皇家收藏的砚史著录，其中收录的清代“旧端石蟠夔钟砚”，造型、纹饰皆源自灿烂的青铜文明，亦为仿古以推崇礼乐之一例。此方砚台造型约而不冗，纹饰精而不繁，去喧宾夺主之态，为清早期向乾隆朝繁缛精美之风格过渡时期之作，兼原配木匣，保存完好。
明
白玉螭龙纹佩
5.3×4×0.8cm
RMB:60,-90,
玉佩以整块白玉籽料琢制，通体浅黄色，有褐色沁。整体圆雕作螭龙形象，蟠曲状，首尾相顾，吻部、两鳍、尾部皆翻卷，与整体回环之中兼以婉转之态，造型考究，极富韵致。口部及颔下、两鳍、尾部数处透雕，古穆之中又兼以空灵。外廓线条琢制规整，局部纹饰刻画细腻。通体阴刻勾云纹，曲线柔美，装饰效果与整体造型风格统一，将螭龙形象之各个部位交代清晰，尤其眼部之纹饰刻画巧妙，既具点睛之效，又与通身纹饰相协调一致，颇具匠心。整体观之，龙首与龙身、尾与鳍，各呈对角布置，外廓线条之长短，局部刻画之繁简，颇有对称之意，比例协调，巧致沉稳。
玉作为中国传统文化的一个重要组成部分，历来人们赋予其多重美好的象征意义，并将其上升到“礼”的高度。《周礼·玉藻》：“古之君子必佩玉。左结佩，右设佩。居则设佩，朝则结佩。齐则綪结佩。而爵鞸。凡带，必有佩玉，唯丧否。佩玉有冲牙。君子无故，玉不去身。君子于玉比德焉。天子佩白玉而玄组绶，公侯佩山玄玉而朱组绶，大夫佩水苍玉而纯组绶，世子佩瑜玉而綦织绶，士佩瓀玟而缊组绶，孔子佩象环五寸而綦组绶。”本件取商周青铜礼乐器之纹饰，亦为仿古而倡礼者。
本件玉佩形制整肃朴拙，纹饰简洁流畅，工艺整饬精湛，其质温润，其色莹泽，古意盎然，具明代之风。
清道光
青花龙纹大缸
69×55cm
RMB:1,,-2,,
缸唇口，深弧腹，圆腹下敛至足，平砂底。内外兼施白釉，釉面匀净。口沿下饰两道青花弦纹，腹部绘饰两组青花双龙戏珠纹，空白处分布云纹，近足处饰青花海水纹，其下弦纹一周。器型敦硕，胎体厚重。龙纹矫健威武，宝珠火焰飞动，海水波涛飞卷，工整细腻，线条勾勒均匀，形象刻画具体，具有道光时期纹饰图案化之趋势，纤毫不紊，宫廷气息浓郁。
道光官窑瓷器在造型、品种和款式上，继承乾隆官窑的表现手法，纹饰则逐渐摒弃了乾隆官窑繁缛华丽的装饰风格，构图趋于疏朗，而格调却别具风韵，工整细致的工艺特点依然为其时官窑作品之重要符号。
道光皇帝对瓷器颇为喜好，其时青花瓷的胎土淘炼尚精，而不同于前朝的是成器敦重。从此器即可看出，胎体厚实，釉面润泽，造型饱满古朴，构图疏朗匀称，沉稳雄浑而不失雅致之格调。龙纹腾骧奋鬣，鳞爪飞扬，四爪具五趾。纹饰清晰流畅，气势磅礴，浑厚凝重，比例协调，青花呈色稳定。可见帝王御用之器，必精益求精，为当世之宝器。观其釉色之润泽、工艺之精湛，不失为道光官窑精工之作。
清中期
湖石纽提梁紫砂壶
15.3cm?
容量cc
RMB:,-,
壶扁圆状，壶身光素，三弯嘴，高架三叉提梁相交于壶体上方，方圆相济，婉转自然。盖口契合严密，圆盖置太湖石形纽，纽下有凹槽，便提携，盖内钤欧体楷书阴文“贡局”二字。造型线条柔美，砂泥质地细润纯正，光彩照人，制作工整。
宜兴紫砂壶，始于北宋，盛于明清。关于早期紫砂壶的记述，在宋人的诗词中常有提及。明永乐年间，郑和下西洋打通与南洋、南亚、西亚诸国的贸易渠道，万历朝设“贡局”，在宜兴专门烧制紫砂茶具向暹罗（泰国）等东南亚国家王室出口。明代手工业空前发达，众多名匠参与其事，争奇斗胜，促使紫砂工艺生产体系逐渐完备，国人饮茶风尚愈趋盛行，外销之需求亦日益增多，于是，宜兴紫砂工艺呈现出空前繁荣的景象，所谓“茗壶奔走天下半”。
关于“贡局”款，学界、藏界和民间有不同说法，由李景康、张虹合著于年的《阳羡砂壶图考》中“贡局款”一条：“考林古度为冯本卿作《陶宝肖像歌》有‘荆溪陶正司陶复’之句，可知阳羡贡局已创于明代。细考传器，各色泥质俱备，壶底或刻字，或钤印，或具年号，或用‘贡局’二字，亦有用一‘局’字者”。在《阳羡砂壶图考》一书图录中有三件朱泥壶，底部分别镌“康熙贡局”、“雍正贡局”行书款与“雍正贡局”楷书款。
紫砂壶造型多变，古人所谓“方非一式，圆不一相”。提梁壶之形制源于瓦炊、铜壶，三叉提梁茗壶以方圆相济的提梁增加壶形之美感，壶式较为特别，流传甚少，故宫博物院有此式茗壶收藏。更兼此类“贡局”款茗壶作为中泰经济交流之历史见证传承至今，弥为珍罕。
清
“荻溪章紫伯珍赏”澄泥仿唐镜方砚
印款：荻溪章紫伯珍赏
9×9×1.3cm
RMB:70,-,
砚以澄泥制，方形，小巧别致，砚面平素，细腻匀滑，砚背纹饰仿唐代铜镜，纹饰之结构分为内外两部分，中方形开光内，置兽形钮，周围分别饰瑞兽、葡萄纹四组，拱绕兽钮，葡萄及枝叶布局错落有致，瑞兽形象刻画生动，立体感强，外圈以一周缠枝纹贯穿，以鸟纹为主题，间置以葡萄纹，鸟雀回环，有争鸣之态。一侧剔地阳文刻篆书“荻溪章紫伯珍赏”章。整砚色泽醇正，纹饰古雅繁缛，浑朴而不失娟秀。
澄泥砚制作工艺颇为繁缛，取材亦殊为难得。《文房四谱》载：“作澄泥砚法：以墐泥令入于水中，挼之，贮于瓮器内。然后别以一瓮贮清水，以夹布囊盛其泥而摆之，俟其至细，去清水，令其干，入黄丹团和溲如面。作一模如造茶者，以物击之，令至坚。以竹刀刻作砚之状，大小随意，微荫干。然后以刺刀子刻削如法，曝过，间空垛于地，厚以稻糠并黄牛粪搅之，而烧一伏时。然后入墨蜡贮米醋而蒸之五七度，含津益墨，亦足亚于石者。”澄泥砚最早出现于汉代，后遂盛而不衰。唐人称以为“砚中第一”；及宋，与端、歙、洮河列为“四大名砚”，史称“一陶三石”。因其厉寒不冰，呵气可研，贮墨不耗，积墨不腐，倍受推崇，唐宋时皆位列贡品。
章紫伯，为清书法家、藏书家章绶衔（-），字紫伯，一作子伯，号辛复，别号爪鲈外史，浙江归安荻溪人。咸丰间贡生，出身书香门第，自幼受父辈授教，六岁始临颜真卿《多宝塔碑》，行书学二王，后转学王蒙，通诗词韵律，精鉴别，家藏书画甚富，藏于磨兜坚室、翼诜堂、读骚如斋中，各家书目著录其藏书中，藏书印颇多，如“磨兜坚室”、“归安章绶衔字紫伯印”、“紫伯过眼”、“读骚如斋”、“翼诜堂章氏所得之书”、“荻溪章紫伯珍藏善本”等。著有《磨兜坚室书画录》、《磨兜坚室诗抄》。此砚铭款“荻溪章紫伯珍赏”，应为其藏器之印。
此方砚台器型、纹饰皆取材唐镜，瑞兽、葡萄、鸟雀含吉祥长寿、多子多福的美好寓意，以高浮雕之技法，刻镂华丽繁缛之纹饰，颇具大唐气韵，兼曾为硕学名士章绶衔珍藏。
现代
阮宝光制黄杨木雕“读给婆婆听”
19cm
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出版：《福建工艺美术选集》，福建人民出版社，年，图47。
以整块黄杨木圆雕作祖孙二人形象。婆婆坐于随形雕就的座墩之上，头部斜倾，发浓密，绾于脑后，双耳着环，皱纹布于额上、眼角，颧骨、眉骨突出，下巴有痣，神情矍铄慈蔼，微笑不语，凝视孙女，作颔首倾听状，左臂揽孙女背部。孙女梳双辫，系红领巾，双手捧书，举头作吟诵状，表情刻画天真烂漫。婆婆上身随势微倾，重心落于右腿，右手托水烟袋落于膝上。孙女站立倚靠于婆婆左腿，祖孙二人目光对视，形成雕像之艺术语言。整器细节刻画清晰，衣纹表现流畅自然。下承原座，座缘镌刻：“一九五八，元，读给婆婆听。福州木刻社，阮宝光作。”
关于黄杨木，《本草纲目》记载：“黄杨性难长，俗说‘岁长一寸，遇闰则退’。”此件雕像木质缜密细腻，色泽温润光洁，人物形象刻画传神，具有浓郁的时代气息，为雕刻大师阮宝光作于年。
阮宝光，生于年，福建福州人，擅长木、牙、寿山石等雕刻。年就读于省立实验区工读学校，从艺于雕刻艺人柯经煊；年入中央美术学院华东分院民间艺人进修班学习；年调入福州木雕厂，福州市授予“一等艺人”称号；年创作黄杨木雕《帮助小同学》、《海防前哨》入选省首届工艺美术展览会，分获一、二等奖；年调入福州市工艺美术研究所；年调任福州市雕刻总厂研究所副所长、高级工艺美术师；年，作品《巫山神女》获轻工部全国木雕作品百花奖评比优质产品奖；年退休。
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